明代戏曲的理论家王骥德在其著作《曲律》中曾说过：“不同地方的声音各有千秋，由此而产生了各式各样的声响。有秦的气韵、赵的曲调、燕的歌声、吴的旋律、越的唱腔、楚的韵味、蜀的音调以及蔡的歌谣。”这深刻揭示了地域文化对艺术的影响，正是多样的地方文化滋养出中国戏曲的丰富剧种。例如，京剧的壮丽、昆曲的高雅、豫剧的和谐美、越剧的柔媚、黄梅戏的纯净以及秦腔的豪放……每个剧种都展现出其独特的魅力，共同绘成了中国戏曲这一绚丽花园的多彩图景。而在这些剧种中，唱腔无疑是区分各个剧种的显著标志，也是一种鲜活的特征。不同剧种的唱腔风格截然不同，时而激昂高亢，时而婉转悠扬，时而清新明快，时而缠绵悱恻。这些独树一帜的唱腔不仅是各地方文化的体现，更是观众心灵深处的情感共鸣。因此，在戏曲的传承与发展中，保持剧种的特性，尤其是唱腔的独特性是至关重要的，只有如此，观众才能在欣赏的同时体悟到不同剧种的迷人魅力以及中国戏曲文化的丰厚底蕴。

然而，近年来，戏曲界逐渐出现了剧种泛化与同质化的现象，唱腔逐步走向歌剧和流行歌曲的风格，导致各剧种的特点逐渐模糊，唱腔的个性正在流失。这一变化令观众感到不满。戏曲界应对此保持警觉，并将其上升到剧种生死存亡的高度来重新审视——一旦唱腔丢失了独特的个性，便失去了生命力，成千上万的戏曲也如同千篇一律。这样的唱腔只会让戏曲变得平淡无味，观众听之乏味无趣，对表演艺术家的创造性流派也造成了阻碍，限制了戏曲艺术的多样性发展。中国戏曲的348个剧种本应如同百花园中的348朵绚丽的花朵，而非单一的同质之花。

为了保持剧种的独特魅力，我们需要注意几个关键点。首先，重视对传统唱腔的传承。传统的板腔和曲牌承载着丰富的历史信息与文化内涵，是剧种的根基与灵魂，每一位唱腔设计师和演员都需熟悉自身剧种的传统唱腔模式和固定曲牌。其次，要深入把握每个剧种音乐的独特风格和美学特征，切勿盲目“杂交”，守护剧种的独特基因。因此，唱腔设计应以“设计”为主，而非随意“作曲”。“唱腔设计”须建立在戏曲自身的规律和特点上，设计师必须尊重传统、善于继承，在掌握丰富曲牌和板腔的基础上进行合理布局。若改为作曲的理念与方法来创作戏曲唱腔，将是对发展的一大误区。最后，演员也需具备一定的创腔能力。即使是设计好的唱腔，演员在表演中也要有改造和完善的能力，根据个人的声线条件，发挥出独特的风格，否则便会变成简单的机械输出，失去生动性。历史经验告诉我们，乐队的主弦是演员创腔过程中的重要合作伙伴，需充分利用主弦的配合，共同调弦与打磨，在相互激发中创造出优美的唱腔。

在保持剧种独特韵味的同时，戏曲唱腔也需要适度创新。但创新绝不能为了“新”而盲目变化，更不能为了“作曲”的名头而随意发挥，甚至东拼西凑。“豫剧皇后”陈素真总结自己的创腔经验时指出，所有的创新都是基于传统唱腔的加工与发展，因此绝不能脱离豫剧的范畴。

此外，一些关于唱腔的客观评价标准也是必须坚持的，比如“三好”标准：好听、好唱、好学。其中，“好听”是首要。优美流畅且韵味醇厚的唱腔，才能带给人们酣畅淋漓的享受。为梅兰芳设计唱腔的“胡琴圣手”陈彦衡也曾强调：“腔调的优劣，无关新旧，悦耳为上。”那些杂乱无章、不流畅的唱腔怎能打动观众的心呢？“好唱”主要是针对艺术家而设，演唱时自如流畅，才能展现其个人魅力，否则一味追求高音，将使得演员极为吃力，令观众聆听时也不适。因此，在确保唱腔“好听”的基础上，“好唱”则意味着对艺术家与观众的尊重。最后，“好学”同样重要。经典唱段之所以成为经典，往往是因为它们经过了广泛的传唱，并深受民众喜爱。许多流传至今的唱段，或许歌词不华丽，然而唱腔却动听且简单，戏迷们一开口便能轻松演唱。

总体而言，若唱腔不能令人愉悦，再努力的演员也难弥补。优秀的戏曲唱腔应保持剧种的特色，韵味醇厚、流畅悦耳，从而赢得观众喜爱与认同，才能真正唱响、传开和留住观众的心。

（原载于2025年7月24日《中国文化报》，作者为中国戏剧家协会分党组书记、驻会副主席）